駱維道
(美國加州大學哲學博士,台南神學院院長、教會音樂與民族音樂教授)

  禮拜與音樂(包含會眾的聖詩)都是信仰具體的表現,但必須考慮信仰表現的媒介與實存情況的關係。上期「向耶和華唱新歌」(一)所討論的歌是包含地理上離我們較遠的民族的歌,換言之,是台灣本地與亞洲之外各地區的教會音樂,這期則要集中在與我們的生活息息相關的鄰國各民族及本土的信仰表現。故言鄰音與鄉音,但不管是鄉音或鄰音,因其中也有許多大家聽不懂的或不喜歡唱/聽的,故姑且稱為怪音。以下我們分數項討論之。

一、台灣教會的信仰表現法

  1987年筆者應「世界華人聖樂促進會」之邀在香港舉行之研習營中發表演說,題目是「藉道成肉身的音樂禮拜:我的使命」(見「南神神學」第二卷一期pp.113-132,1994)。當時筆者曾就多年來在台灣及亞洲工作的經驗,分析教會禮拜與音樂的現況提出四點不太雅觀的語詞形容世界華人教會的情境,此四點很不幸的也適用於台灣,雖然十二年後的今日台灣已有些微的改進,我們還未脫離這四種現象,故恕容再引用並引申一點。

 

1. 香蕉的教會

已熟的香蕉,它的皮是黃的,但剝皮後裡面是白的,我們台灣人與世界許多華人都自認為黃種人,我們的皮膚都呈現不同程度的黃色,但是成了基督徒以後,我們的想法、做法,甚至穿著都盡其所能的愈與歐美的白人相近,愈白愈好。這不管是在女性的衣著、審美觀(皮膚愈白愈漂亮)及房子的外觀及室內的裝潢等,幾乎都是以白人的眼光為唯一標準。我們雖有黃色的皮膚、不同的大自然環境、天氣,但我們的內心是念念不忘地模仿歐美白人的文化,如成熟的香蕉外黃內白,所以我們的教會好像是「香蕉的教會」,這也可從下列三項說明證實。

 

2. 翻譯的神學(Translated Theologies)

筆者做神學生的時代,所有神學教科書都是英文的,所讀的神學家與其思想也都是歐美的,我們要了解他們的神學只有從翻譯著手,當時我們所學的神學不一定是初代教會原來所形成的神學,而是歐美人近二千年來在其特有的文化、哲學、環境下經情境化(contextualized)後,而形成的神學。換言之,我們是經由翻譯來研究了解已全盤歐美化的基督教思想信仰型態。因此我們不只是在作文字的翻譯,還要做文化、哲學的翻譯,難怪我們的教會被同胞斥為崇洋的宗教,也難怪我們很少傑出的神學家,若有他們所寫的神學我們仍然須翻譯成台語或中文!幸好,數年來已漸有人在我們的情境中做神學,且以漢文寫神學。

 

3. 二手貨的禮拜儀式(Second-hand Liturgy)

我們台灣教會的禮拜儀式大多是十九世紀由英國或加拿大傳來的,並沒有因台灣處境的不同而有所創新,尤其在設教一百三十多年的今日台灣,雖然有的已稍作修改,然很難看出有何台灣味在內。當歐美教會已經過多次修改、運用、進入更富挑戰性的禮儀時,我們還滿足於過去二手貨的「禮儀」。並非新的就是好,二手貨就差,而是禮拜儀式有那不可變的架構,及必須因時制宜適當修訂的部份。但我們卻把「二手貨的禮儀」絕對化,禮拜僵化到一定要在某個地方「獻詩」或「讚美」,結束前一定要唱不是稱頌三一神的「頌榮」,否則就是錯誤!(詳見拙文,「神學與教會」第廿一卷第一期pp.67-75,1996,在此恕不再贅述) 

 

4. 拷貝的音樂

我們教會音樂大都是copy來的,「拷貝」有二個意思:(一)大部份詩班的曲子都是從影印或翻譯後大家互相copy拿來用,而不去購買原出版的譜。(二)拷貝之另一意義是指台灣人所作的樂曲、風格、和聲等大致都是模仿西洋十九世紀古典或浪漫時期的樂風,雖是台灣人的作品,除了極少數富有台灣的民族風格外,大都是抄襲模仿(copy)歐美的,特別是福音詩歌之類的聖詩,很難感受到台灣味,很難使台灣一般人民一聽到就能認同這是我們自己的歌。台灣與大部份亞洲人是以米為主食,沒食米就不覺得飽,因此,在音樂領域裡我們必須問到底能令台灣人或亞洲人滿足的主食的「米在那裡」?雖然現代的台灣人的主食已不太注重米,但台灣人無論到那裡嚐到多少外國的山珍海味,大都無不思念台灣料理!我們如果只滿足於拷貝西洋的音樂,台灣的音樂人將成為沒有祖國的流浪漢,台灣人的音樂將成為沒有台灣靈魂、無故鄉的汽球隨風漂流直到消失。

 

二、教會音樂情境化(Contextualization)的意義與過程

Contextualization一詞是黃彰輝院長所創用、解釋做神學最有力的方法論,此詞的翻譯眾多,乃由原來Indigenization(土著化、本土化)而發展到適況化、情境化、脈絡化等語。由於土著化與本色化之一詞有返回過去、有限制性、較消極的意義,故不適於黃院長所提倡text與context互動,雙方sio-i》而獲得了解上帝的話語與我們現今處境不可分離密切關係的那種意境。筆者曾於14年前,在「亞洲教會音樂本色化之趨向」一文試從反面詮釋Contextualization一語,還不甚理想。今試站在肯定的立場來看適況化或情境化的意義。

1. 情境化是強調一個國家或民族傳統精神或本土藝術現代化,即站在今日的立場將傳統文化的精神、要素,以能適時、適地、適人的表現法傳達新的信息,如以現代議題與語彙、詩詞,以傳統音樂的語法作曲,但不一定保留古樂風,也不一定採用古樂器,而是將舊有的音樂因素、聲音,以新的風格、處理方式傳達新的理念。

2. 情境化是自尊心的培養,重新探討上帝給予我們的恩賜,肯定自己文化的價值,認知真誠表達的藝術,信仰上真、善、美的追求是上帝所喜悅的。故情境化如同培養信仰,在本土撒種、澆灌,使它吸收本地現代的藝術而漸成長、茁壯、結果,使達成熟的地步。

3. 情境化是在增廣我們的見識、興趣與技巧,以便欣賞、接受上帝在世界各地藉不同文化與情境所啟示的真理,經客觀地觀察、分析、消化、了解之後能與本地當前的情境做比較,而啟發新創作或詮釋信仰的方法與媒介。

4. 情境化是彰顯人身上所擁有「上帝的形像」,並參與上帝繼續性的創造,且探知上帝啟示的奧秘,讓基督融入又改造(transform)我們的文化與藝術,使我們能充份地運用自己本土現代化的信仰與藝術表現來詮釋、見證福音。

 

站在現有音樂(聖詩)的創作表現上我們可很明顯地看出許多第三世界(包含台灣)的聖詩在情境化發展的過程:(詳閱:拙著「亞洲教會音樂本色化之趨向」《教我頌讚》,pp.384-397)

1. 第三世界的基督徒最先開始創作聖詩時可說是完全模仿西洋之福音詩歌,幾乎沒什麼例外。很可惜的是很多人還停留、滿足於這模仿的階段。

2. 第二階段是作者已意識到本地音樂或詩詞的特殊風格,而能將它們應用在完全西方風味(和聲)仍強的作品內,使人產生親切感。

3. 第三階段是強烈自我認同的發現,促使作者將本土文化之要素、風格、樂器及配器法加以採用、發揮,似乎是將民歌或民謠風之作品,經過「慕道班」或「堅信禮」、「施洗」聖化而進入教會,如同馬丁路得時期採民歌為聖詩的作法。

4. 第四階段是摘取本地文化特色之語法、風格與精神與西洋傳統或現代的風格融合在一起,成為具有本土情與西洋風的精神。今日台灣有些有成就的作曲家就是選擇在這個階段發揮。

 

5. 成熟的適況化作品是作為忠誠之管家應盡的責任,亦即不管歌詞的詩與神學,音樂的創意、和聲、配器技巧,其風格雖有濃厚的鄉土味,卻不受本土、西洋或任何一文化、風格所束縛,這是純熟技巧的最高表現,是信仰藝術的結晶,是基督徒藝術家體驗上帝的啟示,盡責地參與上帝繼續性的再創造的結果,是音樂藝術榮神益人的最終目標。感謝上帝我們已漸漸發現這種作品正在問世,情境化的教會音樂已在台灣及亞洲茁壯中。

 

三、鄰音與怪音:亞洲音樂文化的特色

亞洲音樂文化的特色可分為下列數個文化區:

1. 儒家文化影響的「方型」音樂區:包含中國、韓國、日本、新加坡、越南及台灣。

這些國家的音樂都受中國傳統的音樂影響,故可用儒家文化的特色來描述。儒家強調「君子」,不在眾人面前表達感情,無形中束縛人們對音樂感受自然的表達。中國傳統的音樂是單旋律、無和聲;喜愛和聲的人對這種特性就感到不滿足,而演變成輕看的態度。中國南方以五聲音階(1 2 3 5 6)為多,且喜用較為柔和的弦樂器,北方則偏愛七聲音階(多4但略高,7略低)、重竹笛,且有較剛而強烈之節奏。中國傳統音樂屬四方型(四拍、二拍)的節奏,較含蓄。民間或少數民族(非「漢」族)在節奏上則較有變化,且偶有和聲(如蘆笙)。對漢人的音樂大家已較有經驗,故不再詳述。僅介紹一首流行甚廣,被稱為「中國的聖誕夜」(Silent Night)的曲子,其詮釋法是用道地的五聲音階譜成,且有典型的下跳小七度(sol-la1)音程,其歌曲原為西洋四部和聲,今經陳本立改以對位方式保持其旋律互映之美感。該詩的歌詞極為優美.尤以第二節「...金琴玉箏,漫天歌鍨,哈利路亞,山海與齊鳴...」(譜例1)乃非常中國化生動活潑的描述。其他上述受儒家思想影響之各國也各有其特殊民族風格的音樂,今只舉幾個例子。

 

韓國:三拍子與六八拍,是韓國民族音樂的特色之一,如「請來和平人君」(Sound the Bamboo 241)(譜例2)與"Lonely the Boat"(Sound the Bamboo 253,譜例3)。他們的節奏屬韓國傳統,雖均配上西洋傳統的和聲,前者的韓國風及藝術性顯然較高。另外運用韓國鄉村傳統音樂快樂歡呼的精神譜成詩篇150篇(Sound the Bamboo 101)讚美稱頌主的啟應詩,可謂韓國道地聖詩的傑作(譜例4)。

 

日本:“No ni idete”(Sound the Bamboo 158)(譜例5)的旋律非常有日本味,是六聲音階23567的旋律,但和聲是屬西洋古典的。歌詞內容顯示日人農民工作習慣與信仰生活的關係。尤其晚上從田裡回家,洗腳後,跪在禢褟米上吃晚飯生動的描述倍感親切。另一首是依沖繩最流行“Tinsagu之花”所改編的聖詩「耶穌的救贖」(Sound the Bamboo
52,譜例6)是基於123457六聲音階且以蛇皮線(即三弦琴)以近似頑固低音(ostinato)的音形伴奏,充分表露民俗音樂的特性,為當地居民及基督徒所喜愛。

新加坡有75%是華人,其他是印度與馬來人,因受英國長久的統治及影響,其音樂亦幾乎全盤西化。最近已有年青一代華裔作曲者正在突破、創新以五聲音階為主,配上較自由的對位和聲。如「靜候善良主」一曲。例:(Global Praise 58a,譜例7)

越南曾受明、清的政治、文化影響數百年,故其音樂文化仍存有明清之遺風,五聲與六聲音階仍盛行。如「主求你憐憫阮」(萬民52,譜例8)。

 

2. 菲律賓的浪漫音樂

菲律賓是個多種族的國家,全國至少有六十種以上的主要語言群,菲人性格較開朗、樂觀、好客、熱情,也熱心於信仰。他們非常喜愛音樂與藝術,往往肯為藝術而犧牲自己。筆者常遇到為參加音樂研習營可以不吃飯、不管職業(不工作、不去上課)、只顧唱歌、演劇的青年,難怪他們有非常豐富且高水準的創作。因受西班牙統治近四百年,所以其民族及知識份子的音樂多屬熱情的西班牙風--三拍子,但強拍常是落在第二拍,小調突轉為同主音大調,且以吉他伴奏等(如“Dance Of Light” Sound the Bamboo 278,譜例9)。北部山區民族保有傳統以無半音五聲音階為主,簡短四四拍,八至十二小節的歌,且喜唱無意詞(如“dong dong ay, Salidummay”等),例如 “The Earth Is The Lord's”(Sound the
Bamboo 178,譜例10,最後一句原用ay ay Salidummay)。南方則仍保有受回教及馬來文化的影響之音樂。除此之外尚有多數現代近於西樂的作品,如「何等深沉主仁愛」(萬民123,譜例11)。

 

3. 印尼甘美藍複音階層對位之音樂

甘美藍(Gamelan)是由數十組銅片琴(metalophones)、銅鑼(gongs)、壺鑼(kettlegongs)、木片琴(xylophones)、二弦琴(fiddle)及鼓等所組成以打擊為主的樂團,其編制的大小、樂器的配合及演奏的風格因地區、社團而有甚大的差異。原則上有二組調音系統:Slendro近似五聲音階的12356,與Pelog音階34571,樂曲的和聲架構是屬複音階層對位和聲(Polyphonic stratification),簡言之是相似的旋律型依不同的樂器以不同的次序(order)及不同之間隔(interval)變化奏出。彈奏時,音樂之速度、節奏、密度與各聲部構成高難度複雜的對位,尤以峇里島的gamelan之高難度藝術與興奮高潮是其他音樂所難以比擬的。據說在美國大學裡已組有二百多個印尼gamelan樂團,其音樂對廿世紀全世界的音樂教育已具有相當程度的影響力。台南神學院自1994年購入一組北峇里島的gamelan angklung,且在1996年6月18日在台北國家音樂廳首演,為台灣民族音樂與教會音樂教育開創了新的一頁。現有聖詩依gamelan風格寫的已有多首,如(Sound the Bamboo 202,譜例12)為例,這是依峇里島的童謠動機發展成,但以爪哇的甘美籃風格編曲。注意觀察許多Bonang(壺鑼)的音是主旋律的先現音,這是典型的甘美籃技巧。另一首是民謠風,以chalempung(箱形撥弦琴)伴奏的曲子,如「主何等奇妙聲音」(Sound the Bamboo 203,譜例13),相當親切感人,本曲亦可以鋼琴或吉他代替伴奏,但不可隨意變化才不致破壞了其特有的風格。

 

4. 印度微分音(microtone)的音樂

世界所有音樂文化中,音程的界定以南印度最為精細,理論上西洋的全音是200音分(cent),半音是100音分,西洋一個八度之間在印度共分有22個微分音程(sruti)(即各小於100音分),而每個音階即以不同數目之sruti組合而成。其Raga的意義複雜,是包含音階、調性、音型、旋法、時序與感情之總合。依其古典傳統,某一時段的raga不可在其他不同時段演唱,如屬於早上的raga不能在下午或晚上的時間演奏/唱,任何演唱/奏也必須有以其主音sa為基礎構成的drone(持績低音)為伴奏,這成為印度音樂的最大特色之一。由於微分音的運用,我們常會覺得某些音程依西洋音律好像不準,其實是我們的耳朵聽不準。演唱或演奏時其所用裝飾音為印度音樂靈魂之所在,不可省略。唱奏時他們通常可以小風琴(harmonium)伴奏,但不宜加上西洋和弦才不會破壞印度樂之美,(雖然他們也有採用西方和弦的伴奏法。)Sarennam(萬民13,譜例14)是一首簡短的Bhajan(靈歌),即以讚美三一神的屬性的歌。其唱法是領唱者唱一句,會眾跟一句,愈唱愈快,且齊唱,到最後一節緩慢下來,並小聲地唱coda(小結尾)數次而結束。這是心靈追求、親近、敬拜三一的上帝、懇求施恩的聖詩。可以用小鈴每四拍之第一拍敲一次做伴奏。「求主憐憫阮」(萬民59,譜例15)是很有力而簡短的回應詩。

 

四、台灣豐富的鄉音

1. 原住民的寶藏:音樂的小宇宙。

台灣現有僅存的十族原住民擁有非常珍貴的合唱樂,除了廣大非洲的總合以外也許沒有任何一個小地區的民族可比的。他們各族不同的合唱技巧,幾乎含蓋了世界有史以來大部份的和聲方式:如賽夏族的平行四度(parallel 4ths)唱法(萬民46,譜例16)與歐洲第九、十世紀中開始的organum相似,排灣及魯凱族的續現低音(reiterated drone,如Sound the Bamboo 182,譜例17);阿美族的多聲部自由對位(free counterpoint)(Sound the Bamboo 99,譜例18);普悠瑪族的輪唱(canon)(萬民21,譜例19)及繁複多聲合唱(complex multipart);布農族的重疊三度(Double third)或基於泛音列(overtone series)之135(如例U-I-Hi,譜例20)而形成的和聲唱法;曹族之平行四/五度(parallel
4thsor 5ths)自由和聲,邵族之偶然性和聲(occasional harmony);泰雅族的輪唱法,其多簧嘴琴(jaw's harp)的構造與演奏技巧是世界之冠;達悟(雅美)族之串音(tone
cluster)及半言半唱(sprechstimme)的藝術等,亦極為珍貴。因在這麼小的一個島上竟能擁有這麼豐富不同的合唱技巧,筆者近三十年前首稱台灣原住民的音樂現象為「音樂的小宇宙」(musical microcosmos),實不為過。所惜者,這麼豐富的音樂寶藏,我們與政府都不懂得珍惜,只一味盲目地跟在美國流行樂之後,等到數年前世界Olympic運動大會選用阿美合唱曲「返璞歸真」,經德國Enigma樂團盜用加以pong-chiah的伴奏,賣出了五百多萬張CD以後,才讓台灣的住民突然間睡醒,在外國人「發現了」本土的寶藏後,許多台灣人才開始重新評價原住民音樂之藝術價值,殊不知筆者三十年多前就一直在呼籲我同胞宜早日睡醒,來挖掘、欣賞發展埋藏在自家庭院的寶藏,否則有朝一日,白人要來台灣推介、教導我們台灣本土的音樂!可惜,雖然推介方法不完全相符,這個預言已不幸言中,假如德國商人沒將郭英男夫婦所唱的歌流行化與商業化,也許除了少數的民族音樂學者及一些關心原住民文化之先知先覺之士以外,很少人會去發現原住民音樂在今日世界音樂文化歷史研究中的重要性。

 

2. 漢人的悲哀:迷失自己、文化被歧視、鄉音變怪音

日本人在台奴化教育了50年,雖然強勢但並未消滅台灣各種語言(原住民、客家及福佬語),豈知所謂「回歸祖國」後,不但被「祖國」的軍隊殘殺,也被「國民政府」壓迫、毒化的教育,輕視、矮化台灣本土的文化、語言與意識,從小學講台語被「罰錢」及「掛狗牌」及軍隊罰「擔糞」的恥辱,到大眾傳播醜化講福佬話的人為愚蠢、下流之形像,到大學與機構認為講台語為低級、無水準等的貶低本土意識的政策,使我們原有的鄉音頻臨絕種之邊緣。不管在火車上、飛機上或公共場所聽到佔有75%台灣人的母語鄉音變成怪音,有時注意聆聽也不知所云,比一些外國人講已變腔調的福佬話還難聽,尤其一些子音都已被拋棄(如「仰」說成「養」,「我」-「倚」,「環」說成「完」),不該有的偏偏加上(如「員」說成「原」),「閃避」說成「閃phiah」,還有「台南站」說成「台難助」。許多奇奇怪怪的發音,使這麼美的福佬話變成不倫不類的怪音,嗚呼哀哉!

最近幾年雖已有改進,講母語的機會增加,但除非大家恢復對母語的自尊心,積極推廣教育,保存優美的語言,二、三十年後福佬話恐將失傳或變成含國語化的新語言,(如「吳」變成「湖」,「林」讀成「淫」)。

從音樂的角度來探討,音樂的命運比語言更為不幸,傳統的台灣音樂,不管是真正傳統留下來的民謠或傳統的器樂,許多因自日據時代、教會教育及後來國民黨錯誤全盤西化的教育政策所抹殺,結果道地的民謠被輕視,模仿日本與西洋流行歌所譜的流行歌(如「望春風」,「河邊春風夢」)反而被升格為「民謠」。「半路認老爸」之後,我們的鄉音變「怪音」,真正的怪音變成「鄉音」,完全喪失台灣人自己身份的認同(identity),難怪大部份年青人及中年以上的人,甚至受過高等教育的知識份子不知道什麼是台灣音樂,即使知道也多少帶有輕視的態度。為什麼很多人唱起日本的民謠,美國民謠或中國民謠會覺得不錯,不僅會唱,還會欣賞其所表達的感情,而台灣自己拿不出(或很難拿出)一首大家可引以為傲、大聲齊唱的台灣民謠?答案很簡單,我們的鄉音百多年來受壓制、台灣人的自尊心被破壞了!除非我們能再次尋回音樂的identity(身份認同),我們是無法發揮台灣人的音樂藝術的。

 

3. 重建心靈:尋回鄉音、創作現代鄉音、現代化≠西洋化

為解決上述的難題,唯一的路就是要尋回我們已頻臨絕種的鄉音。筆者三十年來常有機會參加國際性的會議或在國外台灣人的聚會,每當有機會須要展現台灣人的特色時,台灣人的認同及特色幾乎都只是表現在歌詞上(如「望春風」),其音樂幾乎百分之百是西洋風格的。當我們台灣人自以為傲或自我陶醉地以西洋音樂語言在表演之際,不知有否看到外國人對我們所表現的「音樂認同」的驚訝與疑惑的表情?人家都在問「你們怎麼沒有台灣的音樂?」換言之,當我們大聲歡呼我們的identity是「蕃薯仔」時,外國人要問你「蕃薯」與「米」在那裡?因為我們的音樂所表現的大都是「漢堡式」(hamburger)(美國風格的),有時或像「芋頭」(中國風格的)或在「漢堡」裡夾一些「蕃薯」(味道如何自可鑒定)或以「薯條」(French Fries)代表蕃薯。並非「漢堡」或「芋頭」不好,只是我們既然要強調自己是「蕃薯仔」,則「牛肉」「牛油」或「芋仔」的味道或成份就不宜太濃。換言之,如前所述,既然我們的主食是「米」則我們當展現「米」的特點與優點,讓別人能嚐到、欣賞香噴噴的米味及以米做成各式各樣的料理,唯有我們找回、認同,又能以米為榮時,我們才能恢復台灣人的自尊心,重建台灣人的心靈。

重建就是恢復固有的、已遭破壞的優良特性或傳統精神,而加上合於現代的表現法。與情境化的意念相似,重建心靈絕非叫人轉回已逝的過去,而是改變心態將原有優良的精神再次重現,也為適應時代而穿上現代的衣著,以現代的語言講述現代的議題與故事。我們在研究、恢復過去的鄉音之後,才能創作現代新的鄉音。雖然我們已受到現代西方音樂理論、價值觀、審美觀的影響,我們也有許多音樂家精通歐美的藝術與音樂,我們能了解、欣賞、模仿歐美之音樂,也能以歐美的音樂語言、技巧與感情創作音樂,使我們大多數的音樂人好像是以「德語」、「美語」或「英語」表達音樂,而不是以「現代的台語或鄉音」在傳達我們的音樂理念。我們所傳達的音樂感情是學來(舶來品)的歐美感情,雖然我們也能了解、產生共嗚,我們很多還是停留在模仿的階段,真正道地新的創作還在少數,很多作品因沒有「蕃薯」或「米」在內,所以嚴格地說,我們的作品還只是Madein Taiwan的Hamburger而已。筆者在此絕非輕看Made in Taiwan的Hamburger,只是要挑戰台灣人難道不能製出有台灣特色新的「肉圓」、「紅龜」或「肉粽」嗎?

雖然我們已不再穿木屐、戴斗笠,不再以水牛耕田,我們更不願穿長袍馬掛,不穿包仔鞋,但我們還是以米為主食,很多到歐美旅遊的觀光客還會帶泡麵去,因吃不慣麵包及歐美食物。許多在國外居住幾十年的還是念念不忘擔仔麵,因它有台灣特別的口味。只要留意,我們還是可以聽到「思想起」、南管樂、「念歌」,想看布袋戲的也可如願以償。換言之,古老的「台灣魂」仍在我們的血液裡,還未完全被洗除,雖然西方與現代的教育要把我們灌入西化的「現代」,我們台灣的「基因」是不會因「變種」而完全消失的,只要有心保存、珍視、培養,他還是會在新台灣發新芽、成長、茁壯、開花的。

 

話又說回來,我們仍須繼續研究、學習歐美及其他的現代音樂,不能只滿足或停留於他們20世紀以前的藝術成就,才能立足於21世紀的新世界,也才能與21世紀的新藝術對話。我們終不能只創作以重金屬伴奏的搖滾樂,大聲疾呼〝AmisKako〞(我是阿美族),而要人欣賞「新的原住民文化」,也不希望因加上了〝pong-chiah〞的伴奏,使「返璞歸真」身價百倍才獲得尊重,我們也不以能被稱為「台灣的柴可夫斯基」為自滿。願我們都能以所有族群各自的母語及其特有的音樂語言為素材,依所有「台灣話」的文法、審美觀及真正現代的各種藝術表現法,在不失去台灣味的原則下,發揮創作現代新的台灣音樂。「思想起」雖源自數百年前的鄉村恆春,她的英姿已感動了無數的樂人,引領他們進入廣大的世界,她的靈魂已在新的地球村展現無限的魅力,只待頻率相近的電波去接收她的訊息--向耶和華唱新歌!

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